CHOPIN PIANO SOLO - BOISCHIO

CHOPIN PIANO SOLO (CVLD216)

Intérprete: Alberto Boischio

Tracks

1) Ballata en sol menor, op. 23, N.1 (1831) 9’23”
2) Mazurca en sol menor, op. 67, N.2 (1849) 2’09”
3) Mazurca en la menor, op. 67, N.4 (1846) 3’24”
4) Nocturno en fa sostenido menor, op. 48, N.2 (1842) 7’49”
5) Nocturno en do sostenido menor / op. póstuma (1830) 3’47”
Sonata en si menor, op. 58 (1844)
6) - allegro maestoso 9’11”
7) - Scherzo, molto vivace 2’37”
8) - Largo 8’13”
9) - Presto non tanto, agitato 5’14”
Duración total 51’56

Nota

¿A ciento cincuenta años de su muerte, aún hay algo por descubrir en Chopin? En cuanto a la biografía, diría que no: incluso las nubes que pesaban sobre sus antepasados han sido despejadas por meticulosas investigaciones de archivo, incluso la historia de su padre ha sido reconstruida por completo, y, a menos que surjan memorias desconocidas, guardadas en archivos de familias que estuvieron cerca de Chopin, no parece que los aspectos aún oscuros de su vida puedan ser iluminados. Se ha investigado a fondo sobre sus relaciones con sus contemporáneos, y especialmente con George Sand, regresando finalmente, después de más de un siglo de cuentos, a lo que resulta de los documentos. En mi opinión, los estudios críticos aún tienen abiertos tres grandes líneas de investigación: la Técnica, la Conciliación de Microcosmos y Macrocosmos, el Sentimiento de la Patria.

La técnica revolucionaria de Chopin nace en conexión con una relevante evolución en la construcción del piano: entre 1820 y 1830, aproximadamente, el instrumento adquiere el armazón con placas y barras metálicas de tensión que refuerzan el tradicional armazón de madera, adquiere cuerdas más gruesas y tensas, martillos más robustos y cubiertos de fieltro en lugar de cuero, una mecánica más pesada. La técnica clásica, codificada por Muzio Clementi, no permite al pianista desarrollar todas las potencialidades sonoras del piano romántico, y los intentos de conservarla adaptándola a las características cambiadas del instrumento no tienen éxito. Chopin crea, en cambio, una técnica que rechaza algunos postulados fundamentales de la tradición clásica (como la igualdad de los dedos y la acción limitada a los dedos y la mano) y que descubre posibilidades de toque antes desconocidas.

Algunos críticos conservadores de la época de Chopin consideraron inejecutables los Estudios op.10, que si se abordaban con la técnica de Clementi eran efectivamente inejecutables. Pero en los Estudios op.10 y op.25 se inventa una técnica nueva y de amplio alcance, que para el piano representa una adquisición definitiva. Posteriormente, en los Tres Nuevos Estudios, Chopin aborda, por así decirlo, el nacimiento del sonido en el piano, es decir, el límite que separa el sonido y el silencio, abriendo un campo que será explorado a fondo, cincuenta años más tarde, por los simbolistas franceses. Ahora, sobre la técnica de Chopin, estudiada en los textos y en los pianos que él tuvo familiares, creo que aún hay mucho que decir.

La forma más compleja creada por la clasicidad es la sonata, que en sus momentos más típicos reúne cuatro formas diferentes: el allegro bitemático y tripartito, la canción bitemática, el scherzo con trío, el rondó. Esta gran forma se erige como un baluarte infranqueable frente a los compositores que se asoman a la escena hacia 1830.

Ya Schubert, fallecido en 1828, es considerado y será considerado durante todo el siglo un maestro de las pequeñas formas, y los compositores románticos tienden a valerse de las pequeñas formas y a retomar y desarrollar, una independientemente de la otra, las formas de la sonata clásica: por ejemplo, la ballata de Chopin deriva del allegro bitemático y tripartito, el scherzo de Chopin deriva del “scherzo con trío” de Beethoven.

Otro ejemplo de desarrollo de una forma tradicional, la bitemática, está constituido por algunos nocturnos, que amplían a dimensión y significado poético la dimensión salottiera de John Field. Chopin aborda también, y aunque sea por excepción, la gran forma clásica; pero al igual que Schumann, organiza las pequeñas formas en ciclos, creando el políptico. En este sentido, deben considerarse algunos grupos de mazurcas y de valses, pero sobre todo los Preludios op.28, en los cuales la forma aforística, la forma monotemática tripartita y la forma de canción se insertan en un esquema complejo y rígidamente estructurado a priori. Se han realizado muchos estudios sobre los Preludios, incluso recientemente; pero no me parece que el “secreto”, que el enigma de esta obra maestra absoluta haya sido revelado.

El tercer punto nodal, en la poética de Chopin, se refiere a su no pertenencia a la cultura centroeuropea que había dominado el campo de la literatura pianística durante la clasicidad. Hijo de una polaca y de un loreno que se trasladó muy joven a Polonia, Chopin habla polaco, se forma culturalmente en Varsovia, y es el primer compositor que alcanza una fama internacional utilizando sistemáticamente estilemas pertenecientes a la tradición musical de su pueblo que se injertan sobre estilemas de la lengua franca, de la “koinè” europea.

Lo exótico ya había aparecido desde hace tiempo en la música centroeuropea. Pero para Chopin lo exótico no es un momento de lo pintoresco: él no prueba de vez en cuando lo exótico: él es lo exótico, y la cultura de su tierra invierte las estructuras europeas transformándolas. Desde el Scherzo op.20, una escala musical característica de Polonia se pone en comparación con la armonía europea: de ahí nace un acorde que hará discutir a los teóricos durante todo el siglo.

En los años que pasó en París, Chopin volverá constantemente sobre esta, podemos decir, inusitada reacción química; y de este modo, en lugar de crear la obra nacional según las intenciones de los músicos que habían simpatizado con la revuelta de Kosciuszko en 1794 y con la insurrección de 1830 - 31, influenciará profundamente el curso de la música mitteleuropea hasta el decadentismo. Y también aquí, a pesar de los esfuerzos de biógrafos y críticos, algo oscuro permanece.

¿Qué nos traerá 1999? ¿Alguna novedad o un perezoso renacer de cuentos?
Piero Rattalino

La grabación se realizó en Schio en la Iglesia de San Francisco el 24, 25, 26 de septiembre de 1998, utilizando por primera vez en Italia la nueva tecnología de alta densidad digital 24 bits / 96 Khz.

Producción: Velut Luna
Productor ejecutivo: Marco Lincetto
Productor musical: Maria Grazia Bambini
Ingeniero de grabación y masterización: Marco Lincetto
Ingeniero de edición: Fabio Framba
Diseño: l’image
Foto: Ilenco Tracmot
Marketing: Francesco Pesavento
Gerente de ventas: Moreno Danieli & Patrizia Pagiaro
Agente de prensa: Emanuela Dalla Valle
Contactos a nivel mundial: Cristiana Dalla Valle