CHOPIN PIANO SOLO - BOISCHIO

CHOPIN KLAVIERSOLO (CVLD216)

Künstler: Alberto Boischio

Titel

1) Ballade g-Moll op. 23, Nr. 1 (1831) 9'23"
2) Mazurka g-Moll op. 67, Nr. 2 (1849) 2'09"
3) Mazurka a-Moll op. 67, Nr. 4 (1846) 3'24"
4) Nocturne fis-Moll op. 48, Nr. 2 (1842) 7'49"
5) Nocturne cis-Moll / posthum op. (1830) 3'47"
Sonate h-Moll op. 58 (1844)
6) - Allegro maestoso 9'11"
7) - Scherzo, molto vivace 2'37"
8) - Largo 8'13"
9) - Presto non tanto, agitato 5'14"
Gesamtdauer 51'56

Anmerkungen

Gibt es hundertfünfzig Jahre nach seinem Tod noch etwas Neues über Chopin zu entdecken? Was die Biografie angeht, würde ich nein sagen: Selbst die Wolken, die seine Vorfahren überschatteten, wurden durch akribische Archivrecherchen vertrieben, selbst das irdische Leben seines Vaters wurde vollständig rekonstruiert, und sofern nicht unbekannte Erinnerungen aus Archiven von Familien, die Chopin nahestanden, auftauchen, scheint es unwahrscheinlich, dass die noch dunklen Seiten seines Lebens beleuchtet werden können. Seine Beziehungen zu Zeitgenossen, insbesondere zu George Sand, wurden gründlich untersucht, und nach über einem Jahrhundert von Märchen kehrt man nun zu dem zurück, was aus den Dokumenten hervorgeht. Die kritischen Studien haben meiner Meinung nach noch drei große Forschungsfelder offen: die Technik, die Versöhnung von Mikrokosmos und Makrokosmos, das Heimatgefühl.

Chopins revolutionäre Technik entstand im Zusammenhang mit einer signifikanten Entwicklung im Klavierbau: Zwischen etwa 1820 und 1830 erhielt das Instrument den Rahmen mit Metallplatten und Spannstangen, die den traditionellen Holzrahmen verstärkten, dickere und straffere Saiten, robustere, mit Filz statt Leder bezogene Hämmer und eine schwerere Mechanik. Die von Muzio Clementi kodifizierte klassische Technik erlaubte es dem Pianisten nicht, alle Klangmöglichkeiten des romantischen Klaviers zu entfalten, und Versuche, sie unter Anpassung an die veränderten Eigenschaften des Instruments zu bewahren, blieben erfolglos. Chopin hingegen schuf eine Technik, die einige grundlegende Postulate der klassischen Tradition (wie die Gleichheit der Finger und die auf Finger und Hand begrenzte Aktion) ablehnte und zuvor unbekannte Anschlagsmöglichkeiten entdeckte.

Einige konservative Kritiker aus Chopins Zeit hielten die Etüden op. 10 für unspielbar, was sie mit Clementis Technik tatsächlich waren. Doch in den Etüden op. 10 und op. 25 wird eine neue und sehr weitreichende Technik erfunden, die für das Klavier eine definitive Errungenschaft darstellt. Später, in den Drei Neuen Etüden, befasst sich Chopin sozusagen mit der Geburt des Klangs auf dem Klavier, d.h. mit der Grenze zwischen Klang und Stille, und eröffnet ein Feld, das fünfzig Jahre später von den französischen Symbolisten gründlich erforscht werden sollte. Nun, über Chopins Technik, die anhand der Texte und der Klaviere, die ihm vertraut waren, studiert wurde, gibt es meiner Meinung nach noch viel zu sagen.

Die komplexeste Form, die die Klassik geschaffen hat, ist die Sonate, die in ihren typischsten Momenten vier verschiedene Formen vereint: das bitematische und dreiteilige Allegro, das bitematische Lied, das Scherzo mit Trio, das Rondo. Diese große Form erhebt sich wie ein unüberwindbares Bollwerk vor den Komponisten, die um 1830 die Bühne betreten.

Bereits Schubert, 1828 verstorben, wurde und wird das ganze Jahrhundert hindurch als Meister der kleinen Formen betrachtet, und romantische Komponisten neigen dazu, kleine Formen zu verwenden und die Formen der klassischen Sonate, unabhängig voneinander, wieder aufzugreifen und zu entwickeln: So leitet sich beispielsweise Chopins Ballade vom bitematischen und dreiteiligen Allegro ab, Chopins Scherzo vom „Scherzo mit Trio“ Beethovens.

Ein weiteres Beispiel für die Entwicklung einer traditionellen Form, der bitematischen, sind einige Nocturnes, die die Salon-Dimension von John Field zu einer poetischen Dimension und Bedeutung erweitern. Chopin befasst sich auch, wenn auch ausnahmsweise, mit der großen klassischen Form; aber wie Schumann organisiert er die kleinen Formen in Zyklen, indem er das Polyptychon schafft. In diesem Sinne sind einige Gruppen von Mazurken und Walzern zu betrachten, vor allem aber die Préludes op. 28, in denen die aphoristische Form, die monothematische dreiteilige Form und die Liedform in ein komplexes und streng a priori strukturiertes Schema eingefügt werden. Viele Studien wurden über die Préludes durchgeführt, auch in jüngster Zeit; aber es scheint mir nicht, dass das "Geheimnis", das Rätsel dieses absoluten Meisterwerks, gelüftet wurde.

Der dritte entscheidende Punkt in Chopins Poetik betrifft seine Nicht-Zugehörigkeit zur mitteleuropäischen Kultur, die das Feld der Klaviermusik während der Klassik beherrscht hatte. Als Sohn einer Polin und eines in jungen Jahren nach Polen gezogenen Lothringers sprach Chopin Polnisch, wurde in Warschau kulturell geprägt und war der erste Komponist, der systematisch Stilmittel aus der musikalischen Tradition seines Volkes verwendete, die auf Stilmittel der lingua franca, der europäischen "Koinè", aufgepfropft wurden, um internationale Bekanntheit zu erlangen.

Das Exotische war schon lange in der mitteleuropäischen Musik aufgetaucht. Aber für Chopin ist das Exotische kein Moment des Pittoresken: Er kostet das Exotische nicht gelegentlich aus: Er ist das Exotische, und die Kultur seines Landes beeinflusst die europäischen Strukturen und transformiert sie. Schon im Scherzo op. 20 wird eine für Polen charakteristische Tonleiter mit der europäischen Harmonie konfrontiert: Es entsteht ein Akkord, der die Theoretiker das ganze Jahrhundert über beschäftigen wird.

In den Jahren, die Chopin in Paris verbrachte, kehrte er ständig zu dieser, man könnte sagen, ungewöhnlichen chemischen Reaktion zurück; und auf diese Weise beeinflusste er, anstatt das nationale Werk nach den Absichten der Musiker zu schaffen, die mit der Kościuszko-Revolte von 1794 und dem Aufstand von 1830-31 sympathisiert hatten, den Verlauf der mitteleuropäischen Musik bis zum Dekadentismus zutiefst. Und auch hier bleibt trotz der Bemühungen von Biographen und Kritikern etwas im Dunkeln.

Was wird uns 1999 bringen? Etwas Neues oder ein träges Wiederaufblühen von Märchen?
Piero Rattalino

Die Aufnahme erfolgte am 24., 25. und 26. September 1998 in Schio in der Kirche San Francesco, wobei erstmals in Italien die neue digitale Hochdichte-Technologie 24 Bit / 96 Khz eingesetzt wurde.

Produktion: Velut Luna
Executive Producer: Marco Lincetto
Musikalischer Produzent: Maria Grazia Bambini
Tonmeister & Mastering Engineer: Marco Lincetto
Schnitttechniker: Fabio Framba
Design: l’image
Foto: Ilenco Tracmot
Marketing: Francesco Pesavento
Verkaufsleiter: Moreno Danieli & Patrizia Pagiaro
Pressevertreterin: Emanuela Dalla Valle
Weltweite Kontakte: Cristiana Dalla Valle