チャイコフスキー：ヴァイオリン協奏曲 作品35、瞑想曲 作品42

チャイコフスキー、ヨーロッパの感性を持った音楽家

「ピッチョーリというイタリアの歌唱マエストロに出会ったのは17歳の時でした。彼は私の音楽スキルに最初に興味を持ってくれた人でした。彼が私に与えた影響は並外れていて、今でも私は彼の影響範囲から完全には離れていません。」
チャイコフスキーは、1889年にドイツの定期刊行物Nord und Südに出版された自伝的エッセイの中でこう書き、「この結果として、私はロッシーニ、ベッリーニ、ドニゼッティの熱狂的な崇拝者になった」と続けた。数年後、彼はニューヨーク・ヘラルド紙のインタビューで「今でも涙を流しながらベッリーニのメロディーを聴いている」と繰り返した。
その直後、再び自伝の中で、彼はモーツァルトとの出会いについて次のように述べています。それは私にとってまったくの啓示のようでした。私が圧倒された熱意、エクスタシー、高揚感を説明することは不可能です。何週間もの間、私は声とピアノのリダクションで作品を最初から最後まで演奏することだけに専念しました。眠りに落ちたときでさえ、幸せな夢の中で追いかけてくるこの神聖な音楽から自分を切り離すことができませんでした。上で書いたように、私のイタリア音楽への愛は今も続いていますが、その強さははるかに弱くなっています。私はこの愛を、優しく大切にすべき青春の思い出に例えたいと思います。一方、モーツァルトの場合はまったく異なります。偉大な巨匠の中で、私が最も魅力を感じるのはモーツァルトです。あの日からずっとこうです、そしてこれからもずっとこうです。」
チャイコフスキー自身は、この言葉で若い頃に受けた音楽の刷り込みを説明し、他の作曲家の音楽との出会いに激しく感情的に参加したことを明らかにしています。
彼がベートーヴェンについて少し後に述べたことは、興味深いものであり、彼の感受性の別の側面を明らかにしています。なんて不思議なことでしょう！この音楽を聴くたびに私は悲しくなり、何週間も不満を感じ、交響曲を書きたいという熱烈な欲求にとらわれました。そしてこの感情は私を絶望に近づけました。」これらすべては、チャイコフスキーがサンクトペテルブルク音楽院で学び始め、法務省の役人としての職を辞める前の出来事でした。当時の音楽院院長だったアントン・ルービンシュタインとの関係は、チャイコフスキーによってこう回想されている：「私は彼に対して深い敬意を感じていたが、その一方で、この天才芸術家とこの高貴な芸術家が持つ魔法のような引力から逃れるのは本当に難しい」そして寛大な彼は、幸運にも自分に近づくことができた人には誰に対しても好意を示します。私が新しい傾向に共感を示し、ベルリオーズやワーグナーの足跡をたどろうとしたとき、彼は時には私を批判することを妨げなかったとしても、全力で私の職業を励ましてくれました。」分類に不寛容なルービンシュタインは、『Gedankenkorb』に次のように書いています。
「ロシア人は私のことをドイツ人、ドイツ人はロシア人、ユダヤ人はクリスチャン、キリスト教徒はユダヤ人と呼びます。ピアニストは私を作曲家と呼び、作曲家は私をピアニストと呼びます。古典主義者たちは私を未来主義者だと考えているが、未来主義者たちは私を反動主義者と呼んでいる...」 このフレーズは、チャイコフスキー自身が 1892 年のペテルブルグスカヤ・ジズンとのインタビューで、「新ロシア楽派」の分類と対比について述べたことを思い出させます。 （五人組）と派閥「保守派」（特定の報道機関によって彼がその中に位置づけられた）：「この政党への分裂は、アイデアと概念の奇妙な混乱の結果であり、それは今や政党に委ねられるべき巨大なごちゃ混ぜである」きっぱりと過去になった。」
1880年8月1日付のタネーエフに宛てた手紙の中で、西ヨーロッパの音楽言語とは対照的な独自のロシア音楽言語を創造したいというタネーエフの熱望に促されて、彼は自分の感情と信念を明白に次のように明らかにしている。歴史を元に戻すので、ピョートル大帝のおかげでヨーロッパの周縁に致命的に追いやられたとしても、私たちは常にヨーロッパに留まらなければならないだろう。」そして、古代ロシアの民謡のメロディーに言及して、彼は次のように付け加えた。「失望し苦しむ人々によって蓄積された（音楽）素材の豊かさには非常に感謝していますが、この素材を使用する私たちは常に、私たちが借りた形式でそれを精緻化します。ヨーロッパの皆さん、なぜなら、私たちは生まれはロシア人ですが、同時にかなりの部分でヨーロッパ人であり、彼らの形態を非常に強く深く同化させてきたので、彼らから自分自身を引き離すためには、自分自身に対して強制と暴力を行使しなければならないからです。そしてそのような強制と暴力からは芸術的なものは何も生まれません。」
今や記憶に残る作品の作者となったチャイコフスキーによるこれらの考察は、抽象的な推測ではありません。達成された成熟と認識は、彼の深い感情的な関与と他の偉大な音楽に対する彼の熱意に影響を与えることは決してありません。ドン・ジョヴァンニとの出会いから20年以上が経ち、彼は再びタネーエフに次のような手紙を書いた。もし私が何か真剣なものを書く方法を知っていたら、作曲家の控えめな主張（彼はグランド・オペラのためではなくオペラ・コミックのために書いた）にもかかわらず、カルメンがカルメンであることを証明する記事を出版することができてとてもうれしいだろう。私たちの時代で最も並外れたオペラの一つです。」
チャイコフスキーのヴァイオリン協奏曲は、メンデルスゾーンの第1楽章でソリストのカデンツァが反復の直前に置かれているように、第2楽章が第3楽章とつながっているなど、その理想型ともいえるメンデルスゾーンの協奏曲との親和性に驚かされずにはいられません。 、そしてフィナーレの始まりのリズミカルなパターンさえ同じです。チャイコフスキーは、40年以上経った今でも、メンデルスゾーンのコンサートに浸透しているオーケストラ構造と独奏楽器の間の理想的な魔法のバランスを維持することに成功しています。
ヴァイオリンとピアノのために作品 42 no.1 として出版された「瞑想」は、協奏曲の第 2 楽章として構想されたことが知られていますが、チャイコフスキーはすぐに、この曲を一般的な曲調に合わせたアンダンテに置き換えることを決定しました。 「カンツォネッタ」というタイトルの作品。
この用語は、このような大規模な取り組みの作品に含まれるのはまったく異例であり、イタリアとのつながりを再び呼び起こしながら、私たちに理想的な解釈の鍵を見つけるための貴重な手がかりを提供します。この手がかりに従って、メンデルスゾーン自身の作品の 1 つである四重奏曲作品 12 にも、「カンツォネッタ」と題された楽章が作曲されていますが、最も驚くべきことに、まったく同じ音符で構成されています。
実際、メンデルスゾーンもチャイコフスキーも、ジュゼッペ・チェンチの作品、ジュゼッピノ・デル・ビアードとして知られる「ラ・マントヴァーナ」として知られる16世紀後半の歌のテーマを使用しました。この曲は、学術作品に引用され、ヨーロッパ全土に驚異的な普及を遂げましたが、何よりも異なる歌詞を持つポピュラー音楽の遺産となりました（スコットランドの「My misstress is pretty」、スペインの「Virgen de la Cueva」、「El Canto de」）カタルーニャ州の「ロス・パハロス」、ポーランドの「ポッド・クラコウエム」、ドイツの「フックス、デュ・ハスト・ダイ・ガンス・ジェシュシュレン」、ボヘミアの「コッカ・レゼ・ディルー」、ウクライナの「カテリーナ・クチェリャヴァ」、モルダビアの「ククルス・ク・フルンザ・ン・サス」 ) ヨーロッパの最も辺鄙な地域では、このメロディーが共鳴し、さまざまな国民性を最も純粋に表現していると感じられました。スメタナはこのメロディーを「わが祖国」の「ラ・ヴルタヴァ」の主旋律として提案し、サミュエル・コーエンが作曲しました。後にイスラエル国歌となる「ハティクヴァ」はルーマニア語版を翻案したものである。
ヴァイオリン協奏曲の最も親密で瞑想的な瞬間において、この「カンツォネッタ」をその天才性で輝かせることで、チャイコフスキーは、時​​間と空間において、情熱と感情において、彼が大切にしてきた音楽的ヨーロッパを、ロシア的な感情を少しも失うことなく理想的に受け入れた。感謝する息子の。

「Méditation」オーケストレーションに関するメモ
「リュー・シェールの土産」op.42より
ヴァイオリン協奏曲を作曲する際、チャイコフスキーはヴァイオリンとピアノのための初稿から始め、オリジナルの第2楽章（アンダンテ）を「カンツォネッタ」に置き換えて初めて、オーケストラのフルスコアを書く準備をした。そのアンダンテはピアノ付きの最初のバージョンだけが残っていましたが、2年後、チャイコフスキーはそれを「瞑想」というタイトルで出版することを決定しました。これは、オペラ「Souvenir d'un lieu cher」42を構成するヴァイオリンとピアノのための3つの小品のうちの最初のものです。
したがって、これが作者の最初の意図であったことを考えると、この瞑想曲をヴァイオリンとオーケストラのためのバージョンで提案することは十分に正当であるように思われます。グラズノフはチャイコフスキーに尊敬され評価された作曲家で、チャイコフスキーの死から3年後にオーケストレーションを発表した。このバージョンに依存するのが最も合理的な選択肢のように思えますが、オリジナルのピアノパートと比較すると、グラズノフの作品が 1 つの楽器編成に限定されず、いくつかの点でさらに大幅な書き直しが提案されていることがわかります。進化しています。チャイコフスキーでは、音楽フレーズの古典的な構造には、実際に定義されていない場合でも常にハーモニーによって強調される、より大きな緊張とより弱い緊張の瞬間が交互に含まれます。後の世代の音楽家であるグラズノフは、別の概念を堅持し、休符の瞬間をほぼ無意識に放棄することで和声の緊張を引き延ばそうとすることを好みます。すでにソリストの最初のフレーズの 4 小節目に、これらの例の 1 つが見つかります。原文ではヴァイオリンのみが強いテンポで演奏することを求められていますが（協奏曲で多用された装置）、グラズノフはその代わりにチャイコフスキーが残した伴奏の休止を「埋め」、さらにはホルンの対位法をゼロから作成しています。ソリストのメロディーをオーケストラと一体的な文脈の中に挿入する（ケージと言ってもいいでしょう）ことですが、そのリズミカルで痛快な活気は損なわれてしまいます。
一般に、グラズノフは協奏曲に見られるオーケストラの透明感から距離を置き、オーケストラの機能が単純な倍音サポートである場合や、音楽的意味が音素材の希薄化を必要とする場合でも、常に緻密な楽器構成を好みます。
ただし、いくつかの音色の解決策は興味深いように見え、チャイコフスキーが交響詩やバレエで使用した特徴的なオーケストラの作曲を思い出させます。
これらの考察をきっかけに、私は「瞑想」のために、チャイコフスキー作品のオーケストラスタイルへのグラズノフの貴重な言及を放棄することなく、彼の韻律と和声の概念の貴重な表現的意味をより大きな視点で研究し、強調する傾向にあるピアノパートの新しいオーケストレーションを提案するようになりました。原文の遵守。
ジョバンニ・アンジェレリ